Was Komponisten die Welt angeht

Der Opernkomponist Detlev Glanert

1. September 2011 1:07 Uhr
Detlev Glanert & Luciano Garosi

Detlev Glanert (links) und Luciano Garosi arbeiten seit 22 Jahren erfolgreich zusammen.

1976 richtete der Komponist Hans Werner Henze in der Toskana eine Baustelle ein – das Cantiere internazionale d’Arte di Montepulciano. Vielleicht wollte er die Welt verändern, vielleicht herausfinden, ob Musik Welt überhaupt verändern kann. Drei Jahre lang leitete er in Hamburg geborene Komponist Detlev Glanert, ein Schüler von Henze, die musikalische Baustelle. Aber diese Aufgabe war nicht das einzige, was den 50-Jährigen mit dem Dorf und den Menschen in der Toskana verbindet. Und das Dorf in der Toskana ist nicht die einzige Baustelle des international gefragten Komponisten.

Seit 36 Jahren kommen Künstler aus der ganzen Welt jeden Sommer für einige Wochen nach Montepulciano und arbeiten dort ohne Honorar, nur gegen Unterkunft und Verpflegung. Unter ihnen auch so bekannte Regisseure wie der Kopenhagener Intendant Keith Warner. Woran liegt das?

Ich denke an der Grundidee – dem Konzept von Geben und Nehmen, das Henze so wichtig war. Man muss wissen, dass es in den 70er Jahren in vielen Orten der Toskana keine Arbeit gab, keine Kultur, keinen Tourismus. Die Menschen waren gezwungen, wegzuziehen, weil sie in ihren Dörfern keine Perspektive hatten. Henze wollte mit seinem Festival etwas gegen diese Landflucht tun. Er sagte: Wir laden Künstler ein, einen Sommer im Dorf zu verbringen. Im Gegenzug machen sie einige Aufführungen und mit den Menschen im Dorf Projekte. Hochkultur trifft auf musikalische Laien. Das war Henzes Utopie: Kultur muss jedem Menschen offenstehen.   

Denken Sie auch, dass Kunst die Menschen verändern kann?

Jemand hat einmal gesagt, Kunst stellt zumindest immer die richtigen Fragen. Antworten darauf muss man selbst finden. Insofern glaube ich nicht, dass Kunst, auch Musik, den Menschen konkret immer zum Besseren verändert. Denken Sie an Rudolf Höß, den Leiter des Konzentrationslagers Auschwitz. Er war ein begeisterter Kammermusikspieler. So gesehen ist das eine schwierige Frage. Ich denke, Kunst macht die Menschen auf keinen Fall schlechter als sie sowieso schon sind. Musik eröffnet Möglichkeiten. Nutzen muss sie jeder selbst.

Sie waren in den 80er Jahren Student bei Hans Werner Henze in Köln. Wann waren Sie das erste Mal beim Festival dabei?

1989 fragte er mich, ob ich Lust hätte, einen Sommer in der Toskana mitzuarbeiten. Als ich dann das zweite Mal da war, bin ich geblieben. Ich war nicht besonders politisch, im Gegensatz zu Henze, der damals ein ehrlicher, veritabler Kommunist war, aber ich habe sofort an seine Idee geglaubt. Ich fand das, was er in Montepulciano tat, absolut richtig. Henze bot mir und Luciano Barosi, der heute noch dort ist, an, die Musikschule zu übernehmen. Er hatte einen winzigen Etat besorgt und gab uns freie Hand. Nur erfolgreich sollten wir sein. Da wir viel zu wenig Leute waren, hat jeder von uns alles gemacht. Immerhin – die Schule hat mit 35 Schülern angefangen, jetzt sind es über tausend.

Sie haben Kindern komponieren beigebracht?

Nicht nur, ich bin ja auch Kontrabassist. Also habe ich Kontrabass unterrichtet, dann natürlich Harmonielehre, aber auch andere Streichinstrumente. Einer meiner Geigenschüler von damals leitet heute die Logistik des Festivals. Damals haben wir das erste Mal nach Jahrzehnten auch wieder Klassenvorspiele in der Musikschule organisiert. Und einmal im Jahr gibt es ein Konzert, bei dem alle Schüler zusammen spielen.

War Ihnen das wichtig, dieses Zusammenspiel?

Ja, sehr. Wir haben dafür gesorgt, dass jedes Kind, das ein Instrument lernt, auch sofort in einer Gruppe spielt. Nie allein! Es gab Einzelunterricht, aber gleichzeitig sollten alle Kinder auch in Kammermusikgruppen und kleinen Orchestern spielen. Und außerdem im Chor singen. Weil beides wichtig ist: singen und ein Instrument spielen. Es war interessant, was das sozial bewirkte. Die Kinder fingen nämlich von selbst an, ihre Freunde mit zum Unterricht zu bringen. Anfangs war der auch noch umsonst. Das hat sich mittlerweile geändert. Aber es ist immer noch ein kleiner Beitrag, um die 30 Euro im Monat. Wichtig war, die Musikschule wuchs durch die Kinder selbst.

Diese große Freude am Gemeinsamen . . .

Das kenne ich so seit meiner Zeit als Kontrabassist im Hamburger Landesjugend-Orchester. Musikmachen ist immer mit Menschen. Alles andere kann ich mir nicht vorstellen.

Also auch nicht, immer nur allein in einem Zimmer vor sich hinzuüben?

Fürchterlich! Eine meiner schönsten Erinnerungen ist eine Jugendorchester-Reise an die Nordsee. Wir haben Tag und Nacht Kammermusik gespielt, bis wir die Instrumente nicht mehr halten konnten. Eines nachts holte einer plötzlich Noten auf losen Kopien raus und sagte, hier ist das neueste Stück von Mahler. Die Noten waren noch gar nicht erschienen, er hatte sie unter der Hand von einem Setzer von Schott bekommen. Also spielten wir um Mitternacht den ersten Satz aus Mahlers Klavierquartett in a-moll vom Blatt. Ich denke, das war die erste Aufführung der Welt überhaupt von Mahlers Klavierquartett.

Ist Musikmachen immer auch ein sozialer Vorgang?

Ich glaube, das Entscheidende ist, dass Musik dialogisiert – zwischen Musiker und Publikum oder zwischen Musikern. Die Musik ist darüber hinaus grundsätzlich mit unserer Kulturtradition verwoben, unserem sozialen Dasein. So empfinden wir Musik zum Beispiel als Kommunikation, unabhängig davon, ob sie es ist oder nicht.

Das Cantiere war von Anfang stark pädagogisch ausgerichtet?

Ja, auch wenn die Jugendlichen heute aus wirtschaftlichen Gründen nicht mehr wegziehen müssen. Insofern hat sich ihre Lage verbessert. Was sich aber nicht geändert hat – und da kommen wir auf den Kern der Sache –, das ist die künstlerische Ausbildung an den staatlichen Schulen. Die ist genauso schlecht wie sie immer war, und wie sie es auch in Deutschland zu werden droht. Es gibt de facto keinen Musikunterricht mehr, auch keinen Kunstunterricht. Oder kaum. Im Sommer füllt in Montepulciano das Cantiere diese Lücke. Und wenn die internationalen Künstler wieder abgereist sind, geht die Arbeit in der Musikschule weiter. Kontinuität ist unerlässlich. Ich denke, deshalb war es Henze 1976 auch so wichtig, diese Musikschule, die es immerhin seit 1720 gab, wiederzubeleben und sie an das Festival anzuschließen. Die Folgen sind enorm: Bis heute gibt es in Montepulciano gerechnet auf die 14.000 Einwohner überdurchschnittlich viele Kammermusikgruppen. Die Jahresabschlusskonzerte der Musikschule werden im Fernsehen übertragen. Das Theater ist ausverkauft. Die Menschen vor Ort haben mehr Uraufführungen zeitgenössischer Werke gesehen als die meisten musikinteressierten Großstädter. Es gibt zwei Orchester, einen großen Chor – und auch wieder eine Banda.

Eine Blaskapelle.

In Italien ist die Banda mehr als eine Blaskapelle. Die Menschen identifizieren sich mit der Banda anders als bei uns. Wenn die Blaskapelle einer Stadt nicht funktioniert, können Sie immer davon ausgehen, dass auch die Stadt nicht funktioniert. Egal ob man links ist oder rechts, die Blaskapelle muss beim Unabhängigkeitstag, beim kommunistischen Fest, bei Kirchenfesten spielen. Das ist Tradition. Keine Tradition hat indes der Gleichschritt. Italienische Bandas spielen nie im Gleichschritt.

Sie waren bis 1993 fest an der Musikschule. Und danach?

Danach war ich fast jeden Sommer dort. Ich habe im Dorf bei Freunden Ferien gemacht und Kompositionskurse gegeben. Das hat Henze immer sehr großen Spaß gemacht. Er meinte, das sei ungeheuer wichtig, Kindern Kompositionsunterricht zu geben. Das hat auch gut funktioniert. Sie konnten zwar nur mühsam Noten schreiben, hatten aber im Grunde eine genaue Vorstellung, wie es klingen sollte.

Jeder ist ein Komponist?

Ja, wir sind alle Komponisten, wenn wir geboren werden. Davon bin ich überzeugt. Uns wird diese Fähigkeit nur viel zu schnell ausgetrieben.  Nehmen Sie einen, der am Sonntag morgen sein Auto wäscht. Der singt oft kuriose, selbst ausgedachte Melodien vor sich hin. In so einem Moment ist er ein Komponist. Dann haben wir den ganzen Bandbereich. Unter Schülern in Deutschland wird laut einer Studie mehr komponiert als zum Beispiel gemalt oder gedichtet. Das entspricht meiner Erfahrung: Kinder an sich sind musikalisch. Ich glaube, man muss einfach dafür sorgen, dass diese Musikalität nicht verschüttet wird, diese Offenheit.

Das bedeutet, Musik hat etwas mit Vertrauen zu tun?

Ganz bestimmt. Kinder haben ein Grundvertrauen in die Musik. Das darf man nicht erschüttern, man muss es pflegen. Das ist uns in Montepulciano wichtig. Es geht ja nicht darum, Genies zu produzieren. Wenn die Kinder später Familien gründen oder Handwerker sind, dann werden sie immerhin ein gutes Publikum.

Haben Sie sich das Vertrauen in die Musik auch zurückholen müssen, und deshalb angefangen, Komposition zu studieren, erst in Hamburg, dann bei Henze in Köln?

Nein, ich hatte das große Glück, zwei tolle Musiklehrer am Hansa-Gymnasium in Bergedorf zu haben. Der eine war Dr.Uwe Kraemer. Kraemer mit ae. Der schrieb für die Deutsche Grammophon die Klappentexte. Der war völlig überqualifiziert, aber für mich genau richtig. Ich denke, dass ich Komponist wurde, hat etwas mit der Lust am Spielen zu tun. Musik ist ja immer erst einmal kindliches Spiel. Später kommen Filter wie Intellekt, Erfahrung und Wissen dazu. Mich hat früh die Oper begeistert. Ich bin sozusagen in der Hamburger Staatsoper groß geworden, war dreimal die Woche dort. Es gab noch diese berühmten Jugendkarten für 2 Mark oder 1,50 Mark. Ich habe die zweite Liebermannzeit, dann die Everdingzeit miterlebt. Ich war öfter in der Oper als im Kino. Nach meinem Studium an der Hochschule für Musik in Hamburg habe ich gezielt Hans Werner Henze als Lehrer gewählt, weil ich wusste, er schreibt Opern. Ich wollte Opern komponieren, seit ich zwölf bin.

Heute interessieren sich Jugendliche wenig für Oper.

Ich nehme an, dass so einer wie ich schon immer die Ausnahme war. Man muss einfach einmal eine Wahrheit sagen: Das Opernpublikum war immer alt, schon im 18.Jahrhundert. Die alten Leute hatten nämlich Zeit. Und Zeit ist leider eine Grundvoraussetzung.

Und eine gewisse Vorbildung.

Na gut, Bildung braucht jeder Mensch. Und natürlich sollte man – auf die Oper bezogen – die Geschichte vorher kennen. Aber ist das so schlimm? Der alte SPD-Ansatz der Zwanziger Jahre, den letztlich auch Henze kultiviert hat, stimmt ja: Es ist möglich, jedem Menschen Kultur so zu eröffnen, dass er etwas davon hat. Das geht. Davon bin ich absolut überzeugt. Es bedarf allerdings der Anstrengung. Wenn ich mit meinen Schülern in die Oper gegangen bin, dann habe ich zum Beispiel dafür gesorgt, dass wir hinterher lange darüber sprechen konnten. So etwas ist wichtig. Letztendes hängt das Interesse der Jugendlichen an der Oper oder klassischer Musik generell aber sicherlich auch mit dem Niedergang des Musikunterrichts zusammen. Es ist entsetzlich, dass jeder Schulleiter, der zum Einsparen gezwungen ist, dort spart, wo alle sparen: an der Kultur. Das sind dann in dieser Reihenfolge Musik, Kunst, Basteln.

Aber wir können nicht darauf warten, dass Kinder zufällig einen guten Musiklehrer erwischen.

Nein, man muss ernsthaft daran arbeiten, dass der Musikunterricht wieder regulär mit zwei beziehungsweise später mit vier Wochenstunden gegeben wird.

Und nicht nur an Gymnasien!

Überall.

Henze wollte immer, dass Komponisten auf die Realität ihrer Zeit eingehen. Sehen Sie das auch so?

Ja. Ein Komponist schreibt nicht nur Noten auf. Er ist immer auch ein Vermittler. Er sollte über den eigenen Tellerrand sehen, sich einmischen, Stellung beziehen. Noten allein sind ja nichts als Zeichnungen, wie man Münder und Hände bewegen soll.

 Handlungsanweisungen.

Ja – wie Ligeti sagen würde, für schwingende Luftsäulen. Was anderes ist Musik ja nicht. Der Rest passiert in unserem Kopf – Assoziationen, soziale Kompetenzen, Rhetorik. Ein Kollege von mir, Mark-Anthony Turnage, zum Beispiel, hat in England lange Musik in Gefängnissen gemacht, für Strafgefangene. Ich denke, das ist das, was Henze meint. Die Komponisten können es sich nicht mehr leisten, mit geschlossenen Augen zu träumen. Träumen müssen wir auch, aber wir müssen die Momente genauer dosieren.

Das Festival in Montepulciano steckte seit den 90er Jahren immer wieder in der Krise. Irgendwie ging das Programm mitunter am einheimischen Publikum vorbei. Wie haben Sie darauf reagiert, als Sie 2009 die künsterlische Leitung übernahmen?

Ich wollte zurück zu dem Idealbild, wie ich es mir bewahrt hatte. Wollte wieder viel mehr mit den Leuten vor Ort machen und außerdem das Prosatheater wiederbeleben. Das hatte es unter Henze immer gegeben. Seit Henze weg war, war es auch weg. Überall gab es kleine Theatergruppen mit fünf bis sechs Leuten. Die wollten wir alle in einem riesen Projekt zusammenbringen. Gleich in der ersten Spielzeit brachten wir den Daedalus von James Joyce auf die Bühne. Mit 55 Mitwirkenden …

… aus elf Theatergruppen.

Elf oder zwölf, ja. Das war so ein großer Erfolg, dass sie im Winter danach Romeo und Julia von sich aus gemacht haben. Dafür ist das Cantiere genau richtig.  Dann habe ich eine frühere Zusammenarbeit mit dem Royal College in Manchester reaktiviert. Ein Musikfestival braucht nämlich einen gut funktionierenden Orchesterapparat. Henze hatte in den ersten Jahren nur ein freies Orchester. Da gab es dann entweder fünfzehn Flöten, aber kein Horn, oder zwölf Celli und nur einen Kontrabass. Er hatte deshalb das Royal College mit eingebunden. Als ich 2009 in England anrief, war der erste Satz: Wir waren so traurig, seit sieben Jahren nicht mehr eingeladen worden zu sein. Wunderbar.

Unter Ihrer Leitung wurden in Montepulciano viele italienische Opern ur- und erstaufgeführt, mehr als sonst überhaupt in Italien. Darunter im vergangenen Jahr „Luci mie traditrici“ von Salvatore Sciarrino von 1997/87! Warum war Ihnen das so wichtig?

Italienischen Komponisten geht es einfach unheimlich schlecht. Sie haben überhaupt kein Forum. Aber ein Komponist, das weiß ich selbst, muss sich ausprobieren können. Er muss. Anders kann er selbst sich nicht korrigieren. Also habe ich versucht, die Henze-Idee auf eine andere Gruppe zu projezieren. Das finde ich bis heute richtig. Ich wollte, dass möglichst alle Uraufführungen und Erstaufführungen, die wir machen, von italienischen Komponisten sind. „Luci mie traditrici“ von Salvatore Sciarrino war zwölf Jahre lang in Italien nicht aufgeführt worden. Das ist ein Skandal erster Güte. Es macht natürlich Spaß, am Premierenabend all die vielen Kritiker im Publikum zu sehen, das große Interesse zu spüren. Umgekehrt profiliert sich damit Montepulciano als wichtiger kultureller Ort.

Gibt es etwas, das Sie bereuen?

Selbstkritisch würde ich sagen, ich hätte noch mehr Projekte mit den Leuten vor Ortmachen müssen. Aber dafür gibt es leider einen großen Feind: das Meer. Die Kinder fahren alle ans Meer. Das war schon bei Henze das Problem. Da kam plötzlich der Pollicino nicht zur Probe, weil seine Eltern gesagt hatten, wir fahren übers Wochenende ans Meer. Da hatte man den ganzen Apparat auf den Punkt eingefädelt, und dann war der Hauptdarsteller nicht da. Dann traf auch uns letztes Jahr die berühmte Berlusconi-Kürzung um 40 Prozent. Ich habe versucht, zu retten, was zu retten war, aber die geplante Uraufführung konnte nicht stattfinden, und das ganze Festival war sechs Tage kürzer als geplant.

Die Idee der Verwurzelung mit den Menschen vor Ort …

Die muss bleiben. Sonst hat das Cantiere keine Berechtigung mehr. Mittlerweile ist das Musikschul-Orchesterchen sehr gut geworden und spielt das erste Mal ein Symphonieorchester-Programm, ein Kurkonzert und beim großen Schlusskonzert – Mahlers Zweite Sinfonie. Wir haben fünf Chöre! Und alle Musiker, die es können, spielen mit.

Was machen Sie jetzt, da Ihre Festival-Intendanz vorbei ist?

Ich komponiere meine aktuelle Oper zu Ende – „Solaris“ nach Stanislav Lem; ein Auftrag des Festspielhauses Bregenz. Uraufführung ist dort am 18.Juli 2012 – auch ein Grund, weshalb ich in Montepulciano nicht weitermachen könnte. Ich schiebe die Arbeit schon zu lange vor mir her.

Außerdem sind Sie seit kurzem für zehn Jahre Hauskomponist beim Königlichen Concertgebouw in Amsterdam geworden. Gratulation!

Ja, das ist ein wunderbares Orchester. Sie werden alte Werke von mir spielen und ich schreibe regelmäßig über die Jahre neue Kompositionen für sie. Ich freue mich sehr auf diese Zusammenarbeit.

An der Staatsoper Hamburg gibt es ja leider keinen Hauskomponisten.

Man könnte ihn einführen, oder?

Warum nannte Henze das Festival eigentlich „Cantiere“, was übersetzt ja einfach „Baustelle“ heißt?

Weil es eine Baustelle ist und gar nicht anders funktioniert als als Baustelle. Alles ist in Bewegung. Niemand in der Organisation des Festivals ist ein Profi. Selbst die Texte für den Katalog, der jedes Jahr erscheint, schreibt eine Lehrerin, die aber nicht Musik unterrichtet sondern Mathematik. Wir sind allesamt Sommerkräfte. Das macht den Charme aus. Ich selbst bin ja auch kein Intendant. Ich bin nur Teil der Baustelle.

 

+++ Hintergrund +++

DETELV GLANERT wurde 1960 in Hamburg geboren. Er studierte 1981–1988 Komposition, u.a. bei Diether de la Motte, Günter Friedrichs und Frank Michael Beyer an der HfMT Hamburg, dann vier Jahre bei Hans Werner Henze in Köln. 1987 bekam er das Bachpreis-Stipendium der Hansestadt Hamburg, 1989 das Förderstipendium des Rolf-Liebermann-Opernpreises. Von 1989–1993 war er ständiger Mitarbeiter des Cantiere Internazionale D’Arte in Montepulciano und Leiter der dortigen Musikschule. Für seine Oper „Der Spiegel des großen Kaisers“ erhielt er 1993 den Rolf-Liebermann-Opernpreis, für seine Oper „Oper Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung“ 2001 den Bayrischen Opernpreis. Seit kurzem ist er für zehn Jahre Hauskomponist beim Königlichen Concertgebouw in Amsterdam.

Das Interview führte Stephanie Schiller
Foto: Photoclub Poliziano

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