Interview / Musiktheater

Was Komponisten die Welt angeht

Der Opernkomponist Detlev Glanert
Detlev Glanert & Luciano Garosi

Detlev Glanert (links) und Luciano Garosi arbei­ten seit 22 Jahren erfolg­reich zusammen.

1976 rich­tete der Kompo­nist Hans Werner Henze in der Toskana eine Baustelle ein – das Cantiere inter­na­zio­nale d’Arte di Monte­pul­ciano. Viel­leicht wollte er die Welt verän­dern, viel­leicht heraus­fin­den, ob Musik Welt über­haupt verän­dern kann. Drei Jahre lang leitete er in Hamburg gebo­rene Kompo­nist Detlev Glanert, ein Schü­ler von Henze, die musi­ka­li­sche Baustelle. Aber diese Aufgabe war nicht das einzige, was den 50-Jähri­gen mit dem Dorf und den Menschen in der Toskana verbin­det. Und das Dorf in der Toskana ist nicht die einzige Baustelle des inter­na­tio­nal gefrag­ten Kompo­nis­ten.

Seit 36 Jahren kommen Künst­ler aus der ganzen Welt jeden Sommer für einige Wochen nach Monte­pul­ciano und arbei­ten dort ohne Hono­rar, nur gegen Unter­kunft und Verpfle­gung. Unter ihnen auch so bekannte Regis­seure wie der Kopen­ha­ge­ner Inten­dant Keith Warner. Woran liegt das? 

Ich denke an der Grund­idee – dem Konzept von Geben und Nehmen, das Henze so wich­tig war. Man muss wissen, dass es in den 70er Jahren in vielen Orten der Toskana keine Arbeit gab, keine Kultur, keinen Touris­mus. Die Menschen waren gezwun­gen, wegzu­zie­hen, weil sie in ihren Dörfern keine Perspek­tive hatten. Henze wollte mit seinem Festi­val etwas gegen diese Land­flucht tun. Er sagte: Wir laden Künst­ler ein, einen Sommer im Dorf zu verbrin­gen. Im Gegen­zug machen sie einige Auffüh­run­gen und mit den Menschen im Dorf Projekte. Hoch­kul­tur trifft auf musi­ka­li­sche Laien. Das war Henzes Utopie: Kultur muss jedem Menschen offen­ste­hen.   

Denken Sie auch, dass Kunst die Menschen verän­dern kann?

Jemand hat einmal gesagt, Kunst stellt zumin­dest immer die rich­ti­gen Fragen. Antwor­ten darauf muss man selbst finden. Inso­fern glaube ich nicht, dass Kunst, auch Musik, den Menschen konkret immer zum Besse­ren verän­dert. Denken Sie an Rudolf Höß, den Leiter des Konzen­tra­ti­ons­la­gers Ausch­witz. Er war ein begeis­ter­ter Kammer­mu­sik­spie­ler. So gese­hen ist das eine schwie­rige Frage. Ich denke, Kunst macht die Menschen auf keinen Fall schlech­ter als sie sowieso schon sind. Musik eröff­net Möglich­kei­ten. Nutzen muss sie jeder selbst.

Sie waren in den 80er Jahren Student bei Hans Werner Henze in Köln. Wann waren Sie das erste Mal beim Festi­val dabei?

1989 fragte er mich, ob ich Lust hätte, einen Sommer in der Toskana mitzu­ar­bei­ten. Als ich dann das zweite Mal da war, bin ich geblie­ben. Ich war nicht beson­ders poli­tisch, im Gegen­satz zu Henze, der damals ein ehrli­cher, veri­ta­bler Kommu­nist war, aber ich habe sofort an seine Idee geglaubt. Ich fand das, was er in Monte­pul­ciano tat, abso­lut rich­tig. Henze bot mir und Luciano Barosi, der heute noch dort ist, an, die Musik­schule zu über­neh­men. Er hatte einen winzi­gen Etat besorgt und gab uns freie Hand. Nur erfolg­reich soll­ten wir sein. Da wir viel zu wenig Leute waren, hat jeder von uns alles gemacht. Immer­hin – die Schule hat mit 35 Schü­lern ange­fan­gen, jetzt sind es über tausend.

Sie haben Kindern kompo­nie­ren beigebracht?

Nicht nur, ich bin ja auch Kontra­bas­sist. Also habe ich Kontra­bass unter­rich­tet, dann natür­lich Harmo­nie­lehre, aber auch andere Streich­in­stru­mente. Einer meiner Geigen­schü­ler von damals leitet heute die Logis­tik des Festi­vals. Damals haben wir das erste Mal nach Jahr­zehn­ten auch wieder Klas­sen­vor­spiele in der Musik­schule orga­ni­siert. Und einmal im Jahr gibt es ein Konzert, bei dem alle Schü­ler zusam­men spielen.

War Ihnen das wich­tig, dieses Zusammenspiel?

Ja, sehr. Wir haben dafür gesorgt, dass jedes Kind, das ein Instru­ment lernt, auch sofort in einer Gruppe spielt. Nie allein! Es gab Einzel­un­ter­richt, aber gleich­zei­tig soll­ten alle Kinder auch in Kammer­mu­sik­grup­pen und klei­nen Orches­tern spie­len. Und außer­dem im Chor singen. Weil beides wich­tig ist: singen und ein Instru­ment spie­len. Es war inter­es­sant, was das sozial bewirkte. Die Kinder fingen nämlich von selbst an, ihre Freunde mit zum Unter­richt zu brin­gen. Anfangs war der auch noch umsonst. Das hat sich mitt­ler­weile geän­dert. Aber es ist immer noch ein klei­ner Beitrag, um die 30 Euro im Monat. Wich­tig war, die Musik­schule wuchs durch die Kinder selbst.

Diese große Freude am Gemeinsamen …

Das kenne ich so seit meiner Zeit als Kontra­bas­sist im Hambur­ger Landes­ju­gend-Orches­ter. Musik­ma­chen ist immer mit Menschen. Alles andere kann ich mir nicht vorstellen.

Also auch nicht, immer nur allein in einem Zimmer vor sich hinzuüben?

Fürch­ter­lich! Eine meiner schöns­ten Erin­ne­run­gen ist eine Jugend­or­ches­ter-Reise an die Nord­see. Wir haben Tag und Nacht Kammer­mu­sik gespielt, bis wir die Instru­mente nicht mehr halten konn­ten. Eines nachts holte einer plötz­lich Noten auf losen Kopien raus und sagte, hier ist das neueste Stück von Mahler. Die Noten waren noch gar nicht erschie­nen, er hatte sie unter der Hand von einem Setzer von Schott bekom­men. Also spiel­ten wir um Mitter­nacht den ersten Satz aus Mahlers Klavier­quar­tett in a-moll vom Blatt. Ich denke, das war die erste Auffüh­rung der Welt über­haupt von Mahlers Klavierquartett.

Ist Musik­ma­chen immer auch ein sozia­ler Vorgang?

Ich glaube, das Entschei­dende ist, dass Musik dialo­gi­siert – zwischen Musi­ker und Publi­kum oder zwischen Musi­kern. Die Musik ist darüber hinaus grund­sätz­lich mit unse­rer Kultur­tra­di­tion verwo­ben, unse­rem sozia­len Dasein. So empfin­den wir Musik zum Beispiel als Kommu­ni­ka­tion, unab­hän­gig davon, ob sie es ist oder nicht.

Das Cantiere war von Anfang stark pädago­gisch ausgerichtet?

Ja, auch wenn die Jugend­li­chen heute aus wirt­schaft­li­chen Grün­den nicht mehr wegzie­hen müssen. Inso­fern hat sich ihre Lage verbes­sert. Was sich aber nicht geän­dert hat – und da kommen wir auf den Kern der Sache –, das ist die künst­le­ri­sche Ausbil­dung an den staat­li­chen Schu­len. Die ist genauso schlecht wie sie immer war, und wie sie es auch in Deutsch­land zu werden droht. Es gibt de facto keinen Musik­un­ter­richt mehr, auch keinen Kunst­un­ter­richt. Oder kaum. Im Sommer füllt in Monte­pul­ciano das Cantiere diese Lücke. Und wenn die inter­na­tio­na­len Künst­ler wieder abge­reist sind, geht die Arbeit in der Musik­schule weiter. Konti­nui­tät ist uner­läss­lich. Ich denke, deshalb war es Henze 1976 auch so wich­tig, diese Musik­schule, die es immer­hin seit 1720 gab, wieder­zu­be­le­ben und sie an das Festi­val anzu­schlie­ßen. Die Folgen sind enorm: Bis heute gibt es in Monte­pul­ciano gerech­net auf die 14.000 Einwoh­ner über­durch­schnitt­lich viele Kammer­mu­sik­grup­pen. Die Jahres­ab­schluss­kon­zerte der Musik­schule werden im Fern­se­hen über­tra­gen. Das Thea­ter ist ausver­kauft. Die Menschen vor Ort haben mehr Urauf­füh­run­gen zeit­ge­nös­si­scher Werke gese­hen als die meis­ten musik­in­ter­es­sier­ten Groß­städ­ter. Es gibt zwei Orches­ter, einen großen Chor – und auch wieder eine Banda.

Eine Blas­ka­pelle.

In Italien ist die Banda mehr als eine Blas­ka­pelle. Die Menschen iden­ti­fi­zie­ren sich mit der Banda anders als bei uns. Wenn die Blas­ka­pelle einer Stadt nicht funk­tio­niert, können Sie immer davon ausge­hen, dass auch die Stadt nicht funk­tio­niert. Egal ob man links ist oder rechts, die Blas­ka­pelle muss beim Unab­hän­gig­keits­tag, beim kommu­nis­ti­schen Fest, bei Kirchen­fes­ten spie­len. Das ist Tradi­tion. Keine Tradi­tion hat indes der Gleich­schritt. Italie­ni­sche Bandas spie­len nie im Gleichschritt.

Sie waren bis 1993 fest an der Musik­schule. Und danach?

Danach war ich fast jeden Sommer dort. Ich habe im Dorf bei Freun­den Ferien gemacht und Kompo­si­ti­ons­kurse gege­ben. Das hat Henze immer sehr großen Spaß gemacht. Er meinte, das sei unge­heuer wich­tig, Kindern Kompo­si­ti­ons­un­ter­richt zu geben. Das hat auch gut funk­tio­niert. Sie konn­ten zwar nur mühsam Noten schrei­ben, hatten aber im Grunde eine genaue Vorstel­lung, wie es klin­gen sollte.

Jeder ist ein Komponist?

Ja, wir sind alle Kompo­nis­ten, wenn wir gebo­ren werden. Davon bin ich über­zeugt. Uns wird diese Fähig­keit nur viel zu schnell ausge­trie­ben.  Nehmen Sie einen, der am Sonn­tag morgen sein Auto wäscht. Der singt oft kuriose, selbst ausge­dachte Melo­dien vor sich hin. In so einem Moment ist er ein Kompo­nist. Dann haben wir den ganzen Band­be­reich. Unter Schü­lern in Deutsch­land wird laut einer Studie mehr kompo­niert als zum Beispiel gemalt oder gedich­tet. Das entspricht meiner Erfah­rung: Kinder an sich sind musi­ka­lisch. Ich glaube, man muss einfach dafür sorgen, dass diese Musi­ka­li­tät nicht verschüt­tet wird, diese Offenheit.

Das bedeu­tet, Musik hat etwas mit Vertrauen zu tun?

Ganz bestimmt. Kinder haben ein Grund­ver­trauen in die Musik. Das darf man nicht erschüt­tern, man muss es pfle­gen. Das ist uns in Monte­pul­ciano wich­tig. Es geht ja nicht darum, Genies zu produ­zie­ren. Wenn die Kinder später Fami­lien grün­den oder Hand­wer­ker sind, dann werden sie immer­hin ein gutes Publikum.

Haben Sie sich das Vertrauen in die Musik auch zurück­ho­len müssen, und deshalb ange­fan­gen, Kompo­si­tion zu studie­ren, erst in Hamburg, dann bei Henze in Köln?

Nein, ich hatte das große Glück, zwei tolle Musik­leh­rer am Hansa-Gymna­sium in Berge­dorf zu haben. Der eine war Dr.Uwe Kraemer. Kraemer mit ae. Der schrieb für die Deut­sche Gram­mo­phon die Klap­pen­texte. Der war völlig über­qua­li­fi­ziert, aber für mich genau rich­tig. Ich denke, dass ich Kompo­nist wurde, hat etwas mit der Lust am Spie­len zu tun. Musik ist ja immer erst einmal kind­li­ches Spiel. Später kommen Filter wie Intel­lekt, Erfah­rung und Wissen dazu. Mich hat früh die Oper begeis­tert. Ich bin sozu­sa­gen in der Hambur­ger Staats­oper groß gewor­den, war drei­mal die Woche dort. Es gab noch diese berühm­ten Jugend­kar­ten für 2 Mark oder 1,50 Mark. Ich habe die zweite Lieber­mann­zeit, dann die Ever­ding­zeit miter­lebt. Ich war öfter in der Oper als im Kino. Nach meinem Studium an der Hoch­schule für Musik in Hamburg habe ich gezielt Hans Werner Henze als Lehrer gewählt, weil ich wusste, er schreibt Opern. Ich wollte Opern kompo­nie­ren, seit ich zwölf bin.

Heute inter­es­sie­ren sich Jugend­li­che wenig für Oper. 

Ich nehme an, dass so einer wie ich schon immer die Ausnahme war. Man muss einfach einmal eine Wahr­heit sagen: Das Opern­pu­bli­kum war immer alt, schon im 18.Jahrhundert. Die alten Leute hatten nämlich Zeit. Und Zeit ist leider eine Grundvoraussetzung.

Und eine gewisse Vorbildung.

Na gut, Bildung braucht jeder Mensch. Und natür­lich sollte man – auf die Oper bezo­gen – die Geschichte vorher kennen. Aber ist das so schlimm? Der alte SPD-Ansatz der Zwan­zi­ger Jahre, den letzt­lich auch Henze kulti­viert hat, stimmt ja: Es ist möglich, jedem Menschen Kultur so zu eröff­nen, dass er etwas davon hat. Das geht. Davon bin ich abso­lut über­zeugt. Es bedarf aller­dings der Anstren­gung. Wenn ich mit meinen Schü­lern in die Oper gegan­gen bin, dann habe ich zum Beispiel dafür gesorgt, dass wir hinter­her lange darüber spre­chen konn­ten. So etwas ist wich­tig. Letz­ten­des hängt das Inter­esse der Jugend­li­chen an der Oper oder klas­si­scher Musik gene­rell aber sicher­lich auch mit dem Nieder­gang des Musik­un­ter­richts zusam­men. Es ist entsetz­lich, dass jeder Schul­lei­ter, der zum Einspa­ren gezwun­gen ist, dort spart, wo alle sparen: an der Kultur. Das sind dann in dieser Reihen­folge Musik, Kunst, Basteln.

Aber wir können nicht darauf warten, dass Kinder zufäl­lig einen guten Musik­leh­rer erwischen.

Nein, man muss ernst­haft daran arbei­ten, dass der Musik­un­ter­richt wieder regu­lär mit zwei bezie­hungs­weise später mit vier Wochen­stun­den gege­ben wird.

Und nicht nur an Gymnasien!

Über­all.

Henze wollte immer, dass Kompo­nis­ten auf die Reali­tät ihrer Zeit einge­hen. Sehen Sie das auch so?

Ja. Ein Kompo­nist schreibt nicht nur Noten auf. Er ist immer auch ein Vermitt­ler. Er sollte über den eige­nen Teller­rand sehen, sich einmi­schen, Stel­lung bezie­hen. Noten allein sind ja nichts als Zeich­nun­gen, wie man Münder und Hände bewe­gen soll.

 Handlungsanweisungen.

Ja – wie Ligeti sagen würde, für schwin­gende Luft­säu­len. Was ande­res ist Musik ja nicht. Der Rest passiert in unse­rem Kopf – Asso­zia­tio­nen, soziale Kompe­ten­zen, Rheto­rik. Ein Kollege von mir, Mark-Anthony Turnage, zum Beispiel, hat in England lange Musik in Gefäng­nis­sen gemacht, für Straf­ge­fan­gene. Ich denke, das ist das, was Henze meint. Die Kompo­nis­ten können es sich nicht mehr leis­ten, mit geschlos­se­nen Augen zu träu­men. Träu­men müssen wir auch, aber wir müssen die Momente genauer dosieren.

Das Festi­val in Monte­pul­ciano steckte seit den 90er Jahren immer wieder in der Krise. Irgend­wie ging das Programm mitun­ter am einhei­mi­schen Publi­kum vorbei. Wie haben Sie darauf reagiert, als Sie 2009 die küns­ter­li­sche Leitung übernahmen?

Ich wollte zurück zu dem Ideal­bild, wie ich es mir bewahrt hatte. Wollte wieder viel mehr mit den Leuten vor Ort machen und außer­dem das Pros­a­thea­ter wieder­be­le­ben. Das hatte es unter Henze immer gege­ben. Seit Henze weg war, war es auch weg. Über­all gab es kleine Thea­ter­grup­pen mit fünf bis sechs Leuten. Die woll­ten wir alle in einem riesen Projekt zusam­men­brin­gen. Gleich in der ersten Spiel­zeit brach­ten wir den Daeda­lus von James Joyce auf die Bühne. Mit 55 Mitwirkenden …

… aus elf Theatergruppen.

Elf oder zwölf, ja. Das war so ein großer Erfolg, dass sie im Winter danach Romeo und Julia von sich aus gemacht haben. Dafür ist das Cantiere genau rich­tig.  Dann habe ich eine frühere Zusam­men­ar­beit mit dem Royal College in Manches­ter reak­ti­viert. Ein Musik­fes­ti­val braucht nämlich einen gut funk­tio­nie­ren­den Orches­ter­ap­pa­rat. Henze hatte in den ersten Jahren nur ein freies Orches­ter. Da gab es dann entwe­der fünf­zehn Flöten, aber kein Horn, oder zwölf Celli und nur einen Kontra­bass. Er hatte deshalb das Royal College mit einge­bun­den. Als ich 2009 in England anrief, war der erste Satz: Wir waren so trau­rig, seit sieben Jahren nicht mehr einge­la­den worden zu sein. Wunderbar.

Unter Ihrer Leitung wurden in Monte­pul­ciano viele italie­ni­sche Opern ur- und erst­auf­ge­führt, mehr als sonst über­haupt in Italien. Darun­ter im vergan­ge­nen Jahr „Luci mie tradit­rici“ von Salva­tore Sciar­rino von 1997/87! Warum war Ihnen das so wichtig?

Italie­ni­schen Kompo­nis­ten geht es einfach unheim­lich schlecht. Sie haben über­haupt kein Forum. Aber ein Kompo­nist, das weiß ich selbst, muss sich auspro­bie­ren können. Er muss. Anders kann er selbst sich nicht korri­gie­ren. Also habe ich versucht, die Henze-Idee auf eine andere Gruppe zu proje­zie­ren. Das finde ich bis heute rich­tig. Ich wollte, dass möglichst alle Urauf­füh­run­gen und Erst­auf­füh­run­gen, die wir machen, von italie­ni­schen Kompo­nis­ten sind. „Luci mie tradit­rici“ von Salva­tore Sciar­rino war zwölf Jahre lang in Italien nicht aufge­führt worden. Das ist ein Skan­dal erster Güte. Es macht natür­lich Spaß, am Premie­ren­abend all die vielen Kriti­ker im Publi­kum zu sehen, das große Inter­esse zu spüren. Umge­kehrt profi­liert sich damit Monte­pul­ciano als wich­ti­ger kultu­rel­ler Ort.

Gibt es etwas, das Sie bereuen?

Selbst­kri­tisch würde ich sagen, ich hätte noch mehr Projekte mit den Leuten vor Ortma­chen müssen. Aber dafür gibt es leider einen großen Feind: das Meer. Die Kinder fahren alle ans Meer. Das war schon bei Henze das Problem. Da kam plötz­lich der Polli­cino nicht zur Probe, weil seine Eltern gesagt hatten, wir fahren übers Wochen­ende ans Meer. Da hatte man den ganzen Appa­rat auf den Punkt einge­fä­delt, und dann war der Haupt­dar­stel­ler nicht da. Dann traf auch uns letz­tes Jahr die berühmte Berlus­coni-Kürzung um 40 Prozent. Ich habe versucht, zu retten, was zu retten war, aber die geplante Urauf­füh­rung konnte nicht statt­fin­den, und das ganze Festi­val war sechs Tage kürzer als geplant.

Die Idee der Verwur­ze­lung mit den Menschen vor Ort …

Die muss blei­ben. Sonst hat das Cantiere keine Berech­ti­gung mehr. Mitt­ler­weile ist das Musik­schul-Orches­ter­chen sehr gut gewor­den und spielt das erste Mal ein Sympho­nie­or­ches­ter-Programm, ein Kurkon­zert und beim großen Schluss­kon­zert – Mahlers Zweite Sinfo­nie. Wir haben fünf Chöre! Und alle Musi­ker, die es können, spie­len mit.

Was machen Sie jetzt, da Ihre Festi­val-Inten­danz vorbei ist?

Ich kompo­niere meine aktu­elle Oper zu Ende – „Sola­ris“ nach Stanis­lav Lem; ein Auftrag des Fest­spiel­hau­ses Bregenz. Urauf­füh­rung ist dort am 18.Juli 2012 – auch ein Grund, weshalb ich in Monte­pul­ciano nicht weiter­ma­chen könnte. Ich schiebe die Arbeit schon zu lange vor mir her.

Außer­dem sind Sie seit kurzem für zehn Jahre Haus­kom­po­nist beim König­li­chen Concert­ge­bouw in Amster­dam gewor­den. Gratulation!

Ja, das ist ein wunder­ba­res Orches­ter. Sie werden alte Werke von mir spie­len und ich schreibe regel­mä­ßig über die Jahre neue Kompo­si­tio­nen für sie. Ich freue mich sehr auf diese Zusammenarbeit.

An der Staats­oper Hamburg gibt es ja leider keinen Hauskomponisten.

Man könnte ihn einfüh­ren, oder?

Warum nannte Henze das Festi­val eigent­lich „Cantiere“, was über­setzt ja einfach „Baustelle“ heißt?

Weil es eine Baustelle ist und gar nicht anders funk­tio­niert als als Baustelle. Alles ist in Bewe­gung. Niemand in der Orga­ni­sa­tion des Festi­vals ist ein Profi. Selbst die Texte für den Kata­log, der jedes Jahr erscheint, schreibt eine Lehre­rin, die aber nicht Musik unter­rich­tet sondern Mathe­ma­tik. Wir sind alle­samt Sommer­kräfte. Das macht den Charme aus. Ich selbst bin ja auch kein Inten­dant. Ich bin nur Teil der Baustelle.

 

+++ Hinter­grund +++

DETELV GLANERT wurde 1960 in Hamburg gebo­ren. Er studierte 1981–1988 Kompo­si­tion, u.a. bei Diet­her de la Motte, Günter Fried­richs und Frank Michael Beyer an der HfMT Hamburg, dann vier Jahre bei Hans Werner Henze in Köln. 1987 bekam er das Bach­preis-Stipen­dium der Hanse­stadt Hamburg, 1989 das Fördersti­pen­dium des Rolf-Lieber­mann-Opern­prei­ses. Von 1989–1993 war er stän­di­ger Mitar­bei­ter des Cantiere Inter­na­zio­nale D’Arte in Monte­pul­ciano und Leiter der dorti­gen Musik­schule. Für seine Oper „Der Spie­gel des großen Kaisers“ erhielt er 1993 den Rolf-Lieber­mann-Opern­preis, für seine Oper „Oper Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeu­tung“ 2001 den Bayri­schen Opern­preis. Seit kurzem ist er für zehn Jahre Haus­kom­po­nist beim König­li­chen Concert­ge­bouw in Amsterdam.

Das Inter­view führte Stepha­nie Schiller
Foto: Photo­club Poliziano

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