Interview / Musiktheater

Was Komponisten die Welt angeht

Der Opernkomponist Detlev Glanert
Detlev Glanert & Luciano Garosi

Detlev Glanert (links) und Luciano Garosi arbei­ten seit 22 Jahren erfolg­reich zusam­men.

1976 rich­tete der Kompo­nist Hans Werner Henze in der Toskana eine Baustelle ein – das Cantiere inter­na­zio­nale d’Arte di Monte­pul­ciano. Viel­leicht wollte er die Welt verän­dern, viel­leicht heraus­fin­den, ob Musik Welt über­haupt verän­dern kann. Drei Jahre lang leitete er in Hamburg gebo­rene Kompo­nist Detlev Glanert, ein Schü­ler von Henze, die musi­ka­li­sche Baustelle. Aber diese Aufgabe war nicht das einzige, was den 50-Jähri­gen mit dem Dorf und den Menschen in der Toskana verbin­det. Und das Dorf in der Toskana ist nicht die einzige Baustelle des inter­na­tio­nal gefrag­ten Kompo­nis­ten.

Seit 36 Jahren kommen Künst­ler aus der ganzen Welt jeden Sommer für einige Wochen nach Monte­pul­ciano und arbei­ten dort ohne Hono­rar, nur gegen Unter­kunft und Verpfle­gung. Unter ihnen auch so bekannte Regis­seure wie der Kopen­ha­ge­ner Inten­dant Keith Warner. Woran liegt das?

Ich denke an der Grund­idee – dem Konzept von Geben und Nehmen, das Henze so wich­tig war. Man muss wissen, dass es in den 70er Jahren in vielen Orten der Toskana keine Arbeit gab, keine Kultur, keinen Touris­mus. Die Menschen waren gezwun­gen, wegzu­zie­hen, weil sie in ihren Dörfern keine Perspek­tive hatten. Henze wollte mit seinem Festi­val etwas gegen diese Land­flucht tun. Er sagte: Wir laden Künst­ler ein, einen Sommer im Dorf zu verbrin­gen. Im Gegen­zug machen sie einige Auffüh­run­gen und mit den Menschen im Dorf Projekte. Hoch­kul­tur trifft auf musi­ka­li­sche Laien. Das war Henzes Utopie: Kultur muss jedem Menschen offen­ste­hen.   

Denken Sie auch, dass Kunst die Menschen verän­dern kann?

Jemand hat einmal gesagt, Kunst stellt zumin­dest immer die rich­ti­gen Fragen. Antwor­ten darauf muss man selbst finden. Inso­fern glaube ich nicht, dass Kunst, auch Musik, den Menschen konkret immer zum Besse­ren verän­dert. Denken Sie an Rudolf Höß, den Leiter des Konzen­tra­ti­ons­la­gers Ausch­witz. Er war ein begeis­ter­ter Kammer­mu­sik­spie­ler. So gese­hen ist das eine schwie­rige Frage. Ich denke, Kunst macht die Menschen auf keinen Fall schlech­ter als sie sowieso schon sind. Musik eröff­net Möglich­kei­ten. Nutzen muss sie jeder selbst.

Sie waren in den 80er Jahren Student bei Hans Werner Henze in Köln. Wann waren Sie das erste Mal beim Festi­val dabei?

1989 fragte er mich, ob ich Lust hätte, einen Sommer in der Toskana mitzu­ar­bei­ten. Als ich dann das zweite Mal da war, bin ich geblie­ben. Ich war nicht beson­ders poli­tisch, im Gegen­satz zu Henze, der damals ein ehrli­cher, veri­ta­bler Kommu­nist war, aber ich habe sofort an seine Idee geglaubt. Ich fand das, was er in Monte­pul­ciano tat, abso­lut rich­tig. Henze bot mir und Luciano Barosi, der heute noch dort ist, an, die Musik­schule zu über­neh­men. Er hatte einen winzi­gen Etat besorgt und gab uns freie Hand. Nur erfolg­reich soll­ten wir sein. Da wir viel zu wenig Leute waren, hat jeder von uns alles gemacht. Immer­hin – die Schule hat mit 35 Schü­lern ange­fan­gen, jetzt sind es über tausend.

Sie haben Kindern kompo­nie­ren beigebracht?

Nicht nur, ich bin ja auch Kontra­bas­sist. Also habe ich Kontra­bass unter­rich­tet, dann natür­lich Harmo­nie­lehre, aber auch andere Streich­in­stru­mente. Einer meiner Geigen­schü­ler von damals leitet heute die Logis­tik des Festi­vals. Damals haben wir das erste Mal nach Jahr­zehn­ten auch wieder Klas­sen­vor­spiele in der Musik­schule orga­ni­siert. Und einmal im Jahr gibt es ein Konzert, bei dem alle Schü­ler zusam­men spie­len.

War Ihnen das wich­tig, dieses Zusam­men­spiel?

Ja, sehr. Wir haben dafür gesorgt, dass jedes Kind, das ein Instru­ment lernt, auch sofort in einer Gruppe spielt. Nie allein! Es gab Einzel­un­ter­richt, aber gleich­zei­tig soll­ten alle Kinder auch in Kammer­mu­sik­grup­pen und klei­nen Orches­tern spie­len. Und außer­dem im Chor singen. Weil beides wich­tig ist: singen und ein Instru­ment spie­len. Es war inter­es­sant, was das sozial bewirkte. Die Kinder fingen nämlich von selbst an, ihre Freunde mit zum Unter­richt zu brin­gen. Anfangs war der auch noch umsonst. Das hat sich mitt­ler­weile geän­dert. Aber es ist immer noch ein klei­ner Beitrag, um die 30 Euro im Monat. Wich­tig war, die Musik­schule wuchs durch die Kinder selbst.

Diese große Freude am Gemein­sa­men …

Das kenne ich so seit meiner Zeit als Kontra­bas­sist im Hambur­ger Landes­ju­gend-Orches­ter. Musik­ma­chen ist immer mit Menschen. Alles andere kann ich mir nicht vorstel­len.

Also auch nicht, immer nur allein in einem Zimmer vor sich hinzu­üben?

Fürch­ter­lich! Eine meiner schöns­ten Erin­ne­run­gen ist eine Jugend­or­ches­ter-Reise an die Nord­see. Wir haben Tag und Nacht Kammer­mu­sik gespielt, bis wir die Instru­mente nicht mehr halten konn­ten. Eines nachts holte einer plötz­lich Noten auf losen Kopien raus und sagte, hier ist das neueste Stück von Mahler. Die Noten waren noch gar nicht erschie­nen, er hatte sie unter der Hand von einem Setzer von Schott bekom­men. Also spiel­ten wir um Mitter­nacht den ersten Satz aus Mahlers Klavier­quar­tett in a-moll vom Blatt. Ich denke, das war die erste Auffüh­rung der Welt über­haupt von Mahlers Klavier­quar­tett.

Ist Musik­ma­chen immer auch ein sozia­ler Vorgang?

Ich glaube, das Entschei­dende ist, dass Musik dialo­gi­siert – zwischen Musi­ker und Publi­kum oder zwischen Musi­kern. Die Musik ist darüber hinaus grund­sätz­lich mit unse­rer Kultur­tra­di­tion verwo­ben, unse­rem sozia­len Dasein. So empfin­den wir Musik zum Beispiel als Kommu­ni­ka­tion, unab­hän­gig davon, ob sie es ist oder nicht.

Das Cantiere war von Anfang stark pädago­gisch ausge­rich­tet?

Ja, auch wenn die Jugend­li­chen heute aus wirt­schaft­li­chen Grün­den nicht mehr wegzie­hen müssen. Inso­fern hat sich ihre Lage verbes­sert. Was sich aber nicht geän­dert hat – und da kommen wir auf den Kern der Sache –, das ist die künst­le­ri­sche Ausbil­dung an den staat­li­chen Schu­len. Die ist genauso schlecht wie sie immer war, und wie sie es auch in Deutsch­land zu werden droht. Es gibt de facto keinen Musik­un­ter­richt mehr, auch keinen Kunst­un­ter­richt. Oder kaum. Im Sommer füllt in Monte­pul­ciano das Cantiere diese Lücke. Und wenn die inter­na­tio­na­len Künst­ler wieder abge­reist sind, geht die Arbeit in der Musik­schule weiter. Konti­nui­tät ist uner­läss­lich. Ich denke, deshalb war es Henze 1976 auch so wich­tig, diese Musik­schule, die es immer­hin seit 1720 gab, wieder­zu­be­le­ben und sie an das Festi­val anzu­schlie­ßen. Die Folgen sind enorm: Bis heute gibt es in Monte­pul­ciano gerech­net auf die 14.000 Einwoh­ner über­durch­schnitt­lich viele Kammer­mu­sik­grup­pen. Die Jahres­ab­schluss­kon­zerte der Musik­schule werden im Fern­se­hen über­tra­gen. Das Thea­ter ist ausver­kauft. Die Menschen vor Ort haben mehr Urauf­füh­run­gen zeit­ge­nös­si­scher Werke gese­hen als die meis­ten musik­in­ter­es­sier­ten Groß­städ­ter. Es gibt zwei Orches­ter, einen großen Chor – und auch wieder eine Banda.

Eine Blas­ka­pelle.

In Italien ist die Banda mehr als eine Blas­ka­pelle. Die Menschen iden­ti­fi­zie­ren sich mit der Banda anders als bei uns. Wenn die Blas­ka­pelle einer Stadt nicht funk­tio­niert, können Sie immer davon ausge­hen, dass auch die Stadt nicht funk­tio­niert. Egal ob man links ist oder rechts, die Blas­ka­pelle muss beim Unab­hän­gig­keits­tag, beim kommu­nis­ti­schen Fest, bei Kirchen­fes­ten spie­len. Das ist Tradi­tion. Keine Tradi­tion hat indes der Gleich­schritt. Italie­ni­sche Bandas spie­len nie im Gleich­schritt.

Sie waren bis 1993 fest an der Musik­schule. Und danach?

Danach war ich fast jeden Sommer dort. Ich habe im Dorf bei Freun­den Ferien gemacht und Kompo­si­ti­ons­kurse gege­ben. Das hat Henze immer sehr großen Spaß gemacht. Er meinte, das sei unge­heuer wich­tig, Kindern Kompo­si­ti­ons­un­ter­richt zu geben. Das hat auch gut funk­tio­niert. Sie konn­ten zwar nur mühsam Noten schrei­ben, hatten aber im Grunde eine genaue Vorstel­lung, wie es klin­gen sollte.

Jeder ist ein Kompo­nist?

Ja, wir sind alle Kompo­nis­ten, wenn wir gebo­ren werden. Davon bin ich über­zeugt. Uns wird diese Fähig­keit nur viel zu schnell ausge­trie­ben.  Nehmen Sie einen, der am Sonn­tag morgen sein Auto wäscht. Der singt oft kuriose, selbst ausge­dachte Melo­dien vor sich hin. In so einem Moment ist er ein Kompo­nist. Dann haben wir den ganzen Band­be­reich. Unter Schü­lern in Deutsch­land wird laut einer Studie mehr kompo­niert als zum Beispiel gemalt oder gedich­tet. Das entspricht meiner Erfah­rung: Kinder an sich sind musi­ka­lisch. Ich glaube, man muss einfach dafür sorgen, dass diese Musi­ka­li­tät nicht verschüt­tet wird, diese Offen­heit.

Das bedeu­tet, Musik hat etwas mit Vertrauen zu tun?

Ganz bestimmt. Kinder haben ein Grund­ver­trauen in die Musik. Das darf man nicht erschüt­tern, man muss es pfle­gen. Das ist uns in Monte­pul­ciano wich­tig. Es geht ja nicht darum, Genies zu produ­zie­ren. Wenn die Kinder später Fami­lien grün­den oder Hand­wer­ker sind, dann werden sie immer­hin ein gutes Publi­kum.

Haben Sie sich das Vertrauen in die Musik auch zurück­ho­len müssen, und deshalb ange­fan­gen, Kompo­si­tion zu studie­ren, erst in Hamburg, dann bei Henze in Köln?

Nein, ich hatte das große Glück, zwei tolle Musik­leh­rer am Hansa-Gymna­sium in Berge­dorf zu haben. Der eine war Dr.Uwe Kraemer. Kraemer mit ae. Der schrieb für die Deut­sche Gram­mo­phon die Klap­pen­texte. Der war völlig über­qua­li­fi­ziert, aber für mich genau rich­tig. Ich denke, dass ich Kompo­nist wurde, hat etwas mit der Lust am Spie­len zu tun. Musik ist ja immer erst einmal kind­li­ches Spiel. Später kommen Filter wie Intel­lekt, Erfah­rung und Wissen dazu. Mich hat früh die Oper begeis­tert. Ich bin sozu­sa­gen in der Hambur­ger Staats­oper groß gewor­den, war drei­mal die Woche dort. Es gab noch diese berühm­ten Jugend­kar­ten für 2 Mark oder 1,50 Mark. Ich habe die zweite Lieber­mann­zeit, dann die Ever­ding­zeit miter­lebt. Ich war öfter in der Oper als im Kino. Nach meinem Studium an der Hoch­schule für Musik in Hamburg habe ich gezielt Hans Werner Henze als Lehrer gewählt, weil ich wusste, er schreibt Opern. Ich wollte Opern kompo­nie­ren, seit ich zwölf bin.

Heute inter­es­sie­ren sich Jugend­li­che wenig für Oper.

Ich nehme an, dass so einer wie ich schon immer die Ausnahme war. Man muss einfach einmal eine Wahr­heit sagen: Das Opern­pu­bli­kum war immer alt, schon im 18.Jahrhundert. Die alten Leute hatten nämlich Zeit. Und Zeit ist leider eine Grund­vor­aus­set­zung.

Und eine gewisse Vorbil­dung.

Na gut, Bildung braucht jeder Mensch. Und natür­lich sollte man – auf die Oper bezo­gen – die Geschichte vorher kennen. Aber ist das so schlimm? Der alte SPD-Ansatz der Zwan­zi­ger Jahre, den letzt­lich auch Henze kulti­viert hat, stimmt ja: Es ist möglich, jedem Menschen Kultur so zu eröff­nen, dass er etwas davon hat. Das geht. Davon bin ich abso­lut über­zeugt. Es bedarf aller­dings der Anstren­gung. Wenn ich mit meinen Schü­lern in die Oper gegan­gen bin, dann habe ich zum Beispiel dafür gesorgt, dass wir hinter­her lange darüber spre­chen konn­ten. So etwas ist wich­tig. Letz­ten­des hängt das Inter­esse der Jugend­li­chen an der Oper oder klas­si­scher Musik gene­rell aber sicher­lich auch mit dem Nieder­gang des Musik­un­ter­richts zusam­men. Es ist entsetz­lich, dass jeder Schul­lei­ter, der zum Einspa­ren gezwun­gen ist, dort spart, wo alle sparen: an der Kultur. Das sind dann in dieser Reihen­folge Musik, Kunst, Basteln.

Aber wir können nicht darauf warten, dass Kinder zufäl­lig einen guten Musik­leh­rer erwi­schen.

Nein, man muss ernst­haft daran arbei­ten, dass der Musik­un­ter­richt wieder regu­lär mit zwei bezie­hungs­weise später mit vier Wochen­stun­den gege­ben wird.

Und nicht nur an Gymna­sien!

Über­all.

Henze wollte immer, dass Kompo­nis­ten auf die Reali­tät ihrer Zeit einge­hen. Sehen Sie das auch so?

Ja. Ein Kompo­nist schreibt nicht nur Noten auf. Er ist immer auch ein Vermitt­ler. Er sollte über den eige­nen Teller­rand sehen, sich einmi­schen, Stel­lung bezie­hen. Noten allein sind ja nichts als Zeich­nun­gen, wie man Münder und Hände bewe­gen soll.

 Hand­lungs­an­wei­sun­gen.

Ja – wie Ligeti sagen würde, für schwin­gende Luft­säu­len. Was ande­res ist Musik ja nicht. Der Rest passiert in unse­rem Kopf – Asso­zia­tio­nen, soziale Kompe­ten­zen, Rheto­rik. Ein Kollege von mir, Mark-Anthony Turnage, zum Beispiel, hat in England lange Musik in Gefäng­nis­sen gemacht, für Straf­ge­fan­gene. Ich denke, das ist das, was Henze meint. Die Kompo­nis­ten können es sich nicht mehr leis­ten, mit geschlos­se­nen Augen zu träu­men. Träu­men müssen wir auch, aber wir müssen die Momente genauer dosie­ren.

Das Festi­val in Monte­pul­ciano steckte seit den 90er Jahren immer wieder in der Krise. Irgend­wie ging das Programm mitun­ter am einhei­mi­schen Publi­kum vorbei. Wie haben Sie darauf reagiert, als Sie 2009 die küns­ter­li­sche Leitung über­nah­men?

Ich wollte zurück zu dem Ideal­bild, wie ich es mir bewahrt hatte. Wollte wieder viel mehr mit den Leuten vor Ort machen und außer­dem das Pros­a­thea­ter wieder­be­le­ben. Das hatte es unter Henze immer gege­ben. Seit Henze weg war, war es auch weg. Über­all gab es kleine Thea­ter­grup­pen mit fünf bis sechs Leuten. Die woll­ten wir alle in einem riesen Projekt zusam­men­brin­gen. Gleich in der ersten Spiel­zeit brach­ten wir den Daeda­lus von James Joyce auf die Bühne. Mit 55 Mitwir­ken­den …

… aus elf Thea­ter­grup­pen.

Elf oder zwölf, ja. Das war so ein großer Erfolg, dass sie im Winter danach Romeo und Julia von sich aus gemacht haben. Dafür ist das Cantiere genau rich­tig.  Dann habe ich eine frühere Zusam­men­ar­beit mit dem Royal College in Manches­ter reak­ti­viert. Ein Musik­fes­ti­val braucht nämlich einen gut funk­tio­nie­ren­den Orches­ter­ap­pa­rat. Henze hatte in den ersten Jahren nur ein freies Orches­ter. Da gab es dann entwe­der fünf­zehn Flöten, aber kein Horn, oder zwölf Celli und nur einen Kontra­bass. Er hatte deshalb das Royal College mit einge­bun­den. Als ich 2009 in England anrief, war der erste Satz: Wir waren so trau­rig, seit sieben Jahren nicht mehr einge­la­den worden zu sein. Wunder­bar.

Unter Ihrer Leitung wurden in Monte­pul­ciano viele italie­ni­sche Opern ur- und erst­auf­ge­führt, mehr als sonst über­haupt in Italien. Darun­ter im vergan­ge­nen Jahr „Luci mie tradit­rici“ von Salva­tore Sciar­rino von 1997/87! Warum war Ihnen das so wich­tig?

Italie­ni­schen Kompo­nis­ten geht es einfach unheim­lich schlecht. Sie haben über­haupt kein Forum. Aber ein Kompo­nist, das weiß ich selbst, muss sich auspro­bie­ren können. Er muss. Anders kann er selbst sich nicht korri­gie­ren. Also habe ich versucht, die Henze-Idee auf eine andere Gruppe zu proje­zie­ren. Das finde ich bis heute rich­tig. Ich wollte, dass möglichst alle Urauf­füh­run­gen und Erst­auf­füh­run­gen, die wir machen, von italie­ni­schen Kompo­nis­ten sind. „Luci mie tradit­rici“ von Salva­tore Sciar­rino war zwölf Jahre lang in Italien nicht aufge­führt worden. Das ist ein Skan­dal erster Güte. Es macht natür­lich Spaß, am Premie­ren­abend all die vielen Kriti­ker im Publi­kum zu sehen, das große Inter­esse zu spüren. Umge­kehrt profi­liert sich damit Monte­pul­ciano als wich­ti­ger kultu­rel­ler Ort.

Gibt es etwas, das Sie bereuen?

Selbst­kri­tisch würde ich sagen, ich hätte noch mehr Projekte mit den Leuten vor Ortma­chen müssen. Aber dafür gibt es leider einen großen Feind: das Meer. Die Kinder fahren alle ans Meer. Das war schon bei Henze das Problem. Da kam plötz­lich der Polli­cino nicht zur Probe, weil seine Eltern gesagt hatten, wir fahren übers Wochen­ende ans Meer. Da hatte man den ganzen Appa­rat auf den Punkt einge­fä­delt, und dann war der Haupt­dar­stel­ler nicht da. Dann traf auch uns letz­tes Jahr die berühmte Berlus­coni-Kürzung um 40 Prozent. Ich habe versucht, zu retten, was zu retten war, aber die geplante Urauf­füh­rung konnte nicht statt­fin­den, und das ganze Festi­val war sechs Tage kürzer als geplant.

Die Idee der Verwur­ze­lung mit den Menschen vor Ort …

Die muss blei­ben. Sonst hat das Cantiere keine Berech­ti­gung mehr. Mitt­ler­weile ist das Musik­schul-Orches­ter­chen sehr gut gewor­den und spielt das erste Mal ein Sympho­nie­or­ches­ter-Programm, ein Kurkon­zert und beim großen Schluss­kon­zert – Mahlers Zweite Sinfo­nie. Wir haben fünf Chöre! Und alle Musi­ker, die es können, spie­len mit.

Was machen Sie jetzt, da Ihre Festi­val-Inten­danz vorbei ist?

Ich kompo­niere meine aktu­elle Oper zu Ende – „Sola­ris“ nach Stanis­lav Lem; ein Auftrag des Fest­spiel­hau­ses Bregenz. Urauf­füh­rung ist dort am 18.Juli 2012 – auch ein Grund, weshalb ich in Monte­pul­ciano nicht weiter­ma­chen könnte. Ich schiebe die Arbeit schon zu lange vor mir her.

Außer­dem sind Sie seit kurzem für zehn Jahre Haus­kom­po­nist beim König­li­chen Concert­ge­bouw in Amster­dam gewor­den. Gratu­la­tion!

Ja, das ist ein wunder­ba­res Orches­ter. Sie werden alte Werke von mir spie­len und ich schreibe regel­mä­ßig über die Jahre neue Kompo­si­tio­nen für sie. Ich freue mich sehr auf diese Zusam­men­ar­beit.

An der Staats­oper Hamburg gibt es ja leider keinen Haus­kom­po­nis­ten.

Man könnte ihn einfüh­ren, oder?

Warum nannte Henze das Festi­val eigent­lich „Cantiere“, was über­setzt ja einfach „Baustelle“ heißt?

Weil es eine Baustelle ist und gar nicht anders funk­tio­niert als als Baustelle. Alles ist in Bewe­gung. Niemand in der Orga­ni­sa­tion des Festi­vals ist ein Profi. Selbst die Texte für den Kata­log, der jedes Jahr erscheint, schreibt eine Lehre­rin, die aber nicht Musik unter­rich­tet sondern Mathe­ma­tik. Wir sind alle­samt Sommer­kräfte. Das macht den Charme aus. Ich selbst bin ja auch kein Inten­dant. Ich bin nur Teil der Baustelle.

 

+++ Hinter­grund +++

DETELV GLANERT wurde 1960 in Hamburg gebo­ren. Er studierte 1981–1988 Kompo­si­tion, u.a. bei Diet­her de la Motte, Günter Fried­richs und Frank Michael Beyer an der HfMT Hamburg, dann vier Jahre bei Hans Werner Henze in Köln. 1987 bekam er das Bach­preis-Stipen­dium der Hanse­stadt Hamburg, 1989 das Fördersti­pen­dium des Rolf-Lieber­mann-Opern­prei­ses. Von 1989–1993 war er stän­di­ger Mitar­bei­ter des Cantiere Inter­na­zio­nale D’Arte in Monte­pul­ciano und Leiter der dorti­gen Musik­schule. Für seine Oper „Der Spie­gel des großen Kaisers“ erhielt er 1993 den Rolf-Lieber­mann-Opern­preis, für seine Oper „Oper Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeu­tung“ 2001 den Bayri­schen Opern­preis. Seit kurzem ist er für zehn Jahre Haus­kom­po­nist beim König­li­chen Concert­ge­bouw in Amster­dam.

Das Inter­view führte Stepha­nie Schil­ler
Foto: Photo­club Poli­ziano

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